На мой взгляд, Андрей Тарковский – самый фотографический режиссёр. Особенно в поздний период.

Когда я сказал об этом другу-кинооператору Максиму Смирнову во время записи «Похоже, я фотографа», он с такой формулировкой не согласился. Более фотографичные, с его точки зрения, Вильнёв и Кубрик.

Трудно отказать этим мастерам в умении работать со светом, цветом и композицией, но, всё же, именно кадры Тарковского выглядят так, что мне хочется их повторить с фотокамерой в руках.

Тарковский любит долго показывать одну и ту же сцену одним и тем же планом. Движение камеры в поздних фильмах либо отсутствует, либо представляет собой медленное и строгое движение в одном направлении. Либо влево-вправо, либо назад-вперёд.

И, судя по самому популярному комментарию на Ютубе под «Сталкером», не только я это заметил. Но, как говорится, «пауза – тоже музыка».

Камеру режиссёр обычно ставит так, что стена, дверной проём или окна параллельны плоскости объектива. Расположение объектов в сцене он контролирует, двигая сами объекты, а не камеру.

Наверное, именно этим и обусловлено, скорее, фотографическое или живописное построение кадра, чем типично киношное.

Возможно, именно поэтому их так хочется повторять.

Аллюзии на Тарковского можно встретить в клипах, сериалах и фильмах. Иногда в довольно неожиданных.

Обилие классических произведений живописи в его фильмах тоже активно намекает, чем он на самом деле вдохновлялся.

Но едва ли его приёмы можно назвать изощрёнными.

Если вы до сих пор полагаетесь на правило третей как на основной композиционный приём, вероятно, что-то из этого поста вас удивит, но, в целом, практически любая статья о композиции так или иначе перечисляет и методы, которыми пользовался и Тарковский.

В основном, взаимодействие элементов у него проявляется:

– в обрамлении главной точки кадра стенами или предметами интерьера:

– в ритме, который направляет взгляд зрителя:

– расположении элементов, поддерживающем либо горизонтальный баланс:

– либо по арабеске:

– и симметричной композицией, особенно заметной в поздних работах:

Помимо этого, он внимателен к мелким деталям. Они бывают важны не только для истории, но и для композиции.

Композиционные каноны Тарковский никогда не нарушает просто так.

Если он показывает столб посреди экрана несколько минут подряд, то, значит, в этом столбе есть какой-то смысл. В случае со «Сталкером» так он проводит жирную границу между героями.

Глобально, понимание композиции по Тарковскому, я бы сформулировал в три основных принципа:

1. Элементы должны взаимодействовать
2. Детали важны
3. Если в кадре есть дисбаланс, то он должен быть понятен зрителю

Свет в фильмах Тарковского сильно зависел от операторов, с которыми он работал. Но условно его всё же можно разделить на две группы: до Рерберга и после.

«Зеркало», «Сталкер», «Ностальгия» и «Жертвоприношение» сняты с опорой на барочные схемы освещения. Это ещё больше приближает их, скорее, к живописи, чем к кино.

Ещё один приём, который можно отнести и к работе со светом, и к композиции – это отражения. Тарковский любил отражения в зеркалах, воде и стекле. Вода в его фильмах была ещё и метафорой, но сейчас не будем об этом.

Как видите, пользоваться теми же методами, которыми пользовался Тарковский, вполне реально. Им уже сотни лет.

Когда я садился с айпадом и карандашом смотреть фильмы Тарковского, я рассчитывал открыть для себя совершенно новые приёмы в композиции, освещении и работе с цветом. А оказалось, что дело не в собственно приёмах, а тонком понимании того, как и когда их надо использовать.

Примерно то же мне говорил в музыкалке мой преподаватель.

Когда я упорно фальшивил, он заговорщицки нагибался ближе и шёпотом спрашивал: «хочешь, открою тебе секрет хорошей игры?».

Я был, разумеется, весь внимание, ведь сейчас ОТКРОЕТСЯ.

А он откидывался обратно на стуле и сухо добавлял: «заниматься надо».

Как же он меня бесил в такие моменты. И как же он был прав.

В целом, несмотря на то, что многие хотят, чтобы их фотографии были похожи на кадры из фильмов, я не думаю, что к этому стоит стремиться.

В кино, по сравнению с фотографией, на одно измерение больше. Важно то, что было до каждого конкретного кадра и то, что будет после него. А в фотографии наоборот.

Посмотрите на эту фотографию Алекса Уэбба:

Если добавить кадры «до» или «после», ничего нового мы не увидим. Потому что абсолютно неважно, что было до или после. Или сзади, или сверху. Всё тут. В этом снимке. Это не стоп-кадр, это фотография во всей своей мощи.

Наверное, тем и похожи на живопись и фотографию фильмы Тарковского, что каждый кадр в них самостоятелен.

Корректорка и редактор: Екатерина Джеджея.